Alles wat met bassen te maken heeft is welkom!
Hallo Philip. Hoe gaan de opnamen?
Ik sluit me aan bij Theo met zijn vraag om voorbeelden <
Weer een vraag over Hein’s CBM. Op pag 70 gaat het over The Essence of Harmony en de drie harmonische functies: Tonic (T), Subdominant (SD) en Dominant (D). Tonisch beschrijft hij aan de hand van het voorbeeld met C als grondtoon en e als tweede toon: ‘;peace is all around’-Tonic. Als we voor e de f nemen ‘the unrest starts’Subdominant. Verlagen we de grondtoon naar B dan is ‘the tension unbearable’ Ik neem aan dat dit dan Dominant is (maar dat staat er niet). Tot zover begrijpelijk. Ik meen me te herinneren dat vroeger werd gesproken van half dissonant voor een reine kwart en dissonant voor een overmatige kwart (tritonus).
Wat ik niet begrijp is hoe hij komt tot zijn indeling van de akkoorden in T, SD en D. Hij schrijft:
‘… all diatonic chords in a tonal piece of music can be categorised. Sometimes in more than one way, but mostly each chord has a very straitforward function: I=T, II=SD, III=T, IV=SD, V=D, VI=T en VII=D.’
Waarom is dit zo? Wat is de logica hierachter? Ik zou bv denken dat het VII-akkoord in een majeurtoonladder een SD-functie zou hebben vanwege de mol-5 die er in zit.
Dat is een mooie vraag, die een goede ondersteuning biedt van de algemene vuistregel: een noot of een akkoord op zich is niet goed of fout. Dat kun je alleen zeggen vanuit zijn harmonische functie (tonica, dominant of subdominant).
In de toonladder van C grote terts vraagt de toon B erom opgevolgd te worden door de C. De B leidt naar de C toe. Omdat de C een tonica is (harmonische rustfunctie), noemen we het akkoord op de noot B, die toeleidt naar die tonica een dominant. Het akkoord dat toeleidt naar een dominant noemen we een subdominant.
Dat in C gr. terts er een B dim. akkoord bij de toon B staat, is dan verder niet van belang. Het dominantakkoord op de vijfde trap is een 7-akkoord (in C: G7). Dat kan dus ook.
Wat is de logica erachter om een akkoord dominant, subdominant of tonica te noemen? Het is eigenlijk net als met grammatica: het begint als een beschrijving van de taal, maar om alle gebruikers op één lijn te krijgen en de communicatie te vergemakkelijken, gaan de beschrijvende regels op een gegeven moment ook een voorschrijvende werking krijgen. Z
o is het ook in de muziek. In onze cultuur beleven we een vijfde trap in een toonladder als iets wat vraagt om een oplossing. Zing maar eens 'Wilhelmus' in C. De eerste toon G (en het G7 akkoord daarbij vragen in onze beleving om een oplossing, een rustmoment naar de tonica, de toon C en het C maj. akkoord daarbij.
Maar het zou heel goed kunnen dat over 100 jaar die beleving van spanning-oplossing anders is en dan verandert ook de harmonische theorie om dat te beschrijven.
Het gaat dus uiteindelijk niet om goed/fout, maar om het beschrijven en analyseren van een gehoorbeleving.
Stel, je schrijft een liedje in de toonladder van C grote ters met allemaal akkoorden C, Em en Am en de tonen uit de genoemde akkoorden die daarbij passen. Dan zul je waarschijnlijk het gevoel hebben dat dit een saai liedje is. Met de harmonische theorie kun je het analyseren, en dan zie je al snel dat er alleen tonica-akkoorden in het liedje zitten. dat beleven wij als mager en saai. Door dominanten (en subdominanten) toe te voegen wordt het liedje er 'beter' van. Maar er staat nergens een verbod om een liedje met alleen tonica te schrijven.
Wat 'fout' of 'vals' is, is het alleen in een (harmonische) context, en zelfs de beleving van die context of 'hooromgeving' kan verschillen.
We kunnen bijv. op C maj7 akkoord (c e g b)spelen op de eerste trap (tonica) van een C gr. terts toonladder. Maar dat zou vanwege de wringende toon b een paar honderd jaar geleden ongehoord zijn geweest. Nu beleven we de noten c en e als meer bepalend in dit akkoord en nemen we daar de wringende b in dit geval op de koop toe, of vinden hem zelfs wel prettig. Als de b een noot is in een Bdim akkoord beleven we het wel als iets wat om een oplossing vraagt.
Kort samengevat: een noot, een akkoord of een interval zijn op zich niet goed/fout, zuiver/vals. Dat wordt bepaald door hun harmonische functie (tonica, dominant, subdominant). En die harmonische functie is geen wet van meden en perzen maar vooral een beschrijving van wat in het algemeen als spanning en oplossing ervaren wordt. Wat Hein v.d. Geyn als rijtje trappen en akkoordfuncties geeft, is een samenvatting van wat algemeen aanvaard en beleefd wordt.
Met die beleving als uitgangspunt bij jezelf of je publiek, kun je ermee gaan spelen en op verkenning gaan.
Bedankt voor de getoonde belangstelling, Piet. De opnames vind ik erg goed geworden. Ik ben voorlopig nog wel aan het mixen en masteren. Wat me wel opvalt, is dat er nog maar een mespuntje van mijn manier van out of chords spelen (waar we het hier eerder over hadden) in mijn spel belandt. Ik heb ook geen zin om dat te forceren en een potje interessant te gaan staan doen; ik wil dat ik dit soort dingen spontaan ga spelen omdat ze op dat moment nu eenmaal in me opkomen en ik het zo voel. Blijkbaar duurt het nog iets langer voordat die materie geïntegreerd is geraakt in mijn spontane muzikale manier van denken en improviseren. Nou ja, het is ook niet niks en gelukkig komt er wel iets van op die CD.
Wat een sterk stuk Theo! Echt een superduidelijk, inzichtgevend antwoord.
Ik denk dat je gelijk hebt dat wat nu als spanning wordt ervaren, over een paar decennia alweer veel minder zo zal zijn, dat is gewoon de ontwikkeling die plaatsvindt – al is de groep mensen die met plezier naar Schönberg en Webern luistert nog steeds relatief klein. Zie ook de ontwikkeling in de jazz: de akkoorden zijn steeds 'spannender' geworden in de loop van de tijd. De 'gewone' spanning van een septiem akkoord voldoet vaak niet meer voor de meeste jazzpianisten, die dan spanning verhogende tonen aan het akkoord zelf toevoegen. Dat gebeurde in de Bebop natuurlijk ook al, maar nu veel vaker en radicaler en is een hele normale manier van werken geworden. Hoe er nu met harmonieën wordt omgegaan, is wat mij betreft een van de belangrijkste ontwikkelingen van de jazz van de afgelopen 40 jaar.
Hallo Theo. Bedankt voor de erg heldere uitleg. Ik kan weer verder met 'Hein' en dat zal ongetwijfeld weer nieuwe vragen oproepen (zoals over de 'hidden dominant', die ik al bladerend een keer tegenkwam, maar misschien is zelfs dat met jouw uitleg wel te snappen). Ik ben wel benieuwd naar je opnames Philip. Komen die tzt op CD uit of internet te staan?
Ik ben ook geen expert harmonieleer. Gistermiddag zat ik het hoofdstuk over harmonie uit het boek van Hein nog eens door te lezen, en ik vind het moeilijk geschreven. Ik werd er zo moe van dat ik maar lekker muziek ben gaan maken en er niet meer over nagedacht heb. Het boek is natuurlijk ook niet bedoeld als een uiteenzetting over harmonieleer (net zoals het boek geen methode is om bas te leren spelen).
Maar goed, hier dan een poging Chord theory from a dummy/for dummies.
Om het simpel te houden, zou je kunnen zeggen dat een dim-akkoord meestal een 'topje van de ijsberg' akkoord is. Er zit nog een ferme basis onder, die je niet hoort, maar die er qua harmonische functie wel is.
Onder de meeste dim-akkoorden die in een liedje voorkomen, zit eigenlijk een ander akkoord verborgen, en wel een dominant-akkoord. Dat akkoord vind je door een grote terts (twee hele tonen) vanaf de 1e noot van het dim-akkoord omlaag te gaan.
Ik speel even leentjebuur bij Mark Levine, The Jazz Theory Book, p. 85: 'Whenever you come across a diminished chord in a tune, check to see if the root is part of a chromatic bass line. Then check whether it is equivalent to the dominant 7thb9 chord a 5th above whatever chord comes next.'
Voorbeeld: G7 G#dim Am7 .
1) Het G#dim akkoord staat in een chromatische baslijn van halve tonen G, G# A. Het kan dus potentieel een verborgen dominantakkoord zijn.
2) Twee hele tonen omlaag vanaf G# (de grondtoon van het G#dim akkoord) = E. De verborgen dominant zou dus kunnen zijn E7, of om compleet te zijn E7b9.
3) Het volgende akkoord is Am7. Een kwint, vijf tonen, boven A = E.
Dan volgt de conclusie: het akkoord G#dim in dit fragment is eigenlijk het topje van de ijsberg van een akkoord E7b9, de verborgen dominant, die toeleidt naar Am7.
De tonen van het akkoord E7b9 zijn: E G# B D F. En dan zie je de tonen van het G#dim-akkkoord (G# B D) of G#dim7 (G# B D F) daar inderdaad in terugkomen.
Op p. 87 noemt Levine als instinker dat het dim-akkoord niet altijd een dominantfunctie naar het volgende akkoord toe heeft. Soms is er nog een akkoord tussen gezet. In het voorbeeld dat hij daar geeft Bbdim Am7 D7 heeft de Bbdim als verborgen dominant Gb7b9, toeleidend naar D7.
Een dim-akkoord bestaat uit stappen van een kleine terts. Het is goed om te weten dat er eigenlijk maar drie dim-akkoorden zijn.
- Cdim, Ebdim, Gbdim, Adim, gebruiken allemaal de tonen C Eb Gb A.
- C#dim, Edim, Gdim, Bbdim gebruiken allemaal de tonen C#, E, G, Bb.
- Ddim, Fdim, Abdim, Bdim gebruiken allemaal de tonen D, F, Ab, B.
In het voorbeeld G7 G#dim Am7 had er kunnen staan G7 Abdim Am7, want G# en Ab klinken gelijk.
Maar er had ook kunnen staan G7 Fdim Am7. Alleen mis je dan de leuke chromatische gang in de basnoten G G# A. En de truc om de verborgen dominant te vinden werkt niet als je vanuit F twee tonen omlaag zou denken, kom je uit bij Db/C#. Maar een mogelijk akkoord 'Db7b9' heeft geen dominantfunctie naar het volgende akkoord Am7 toe.
Staat er dus een dim-akkoord zonder een chromatisch loopje in de basnoten, dan moet je eerst kijken of je ander dim-akkoord ervoor in de plaats kunt zetten waarmee je wel een chromatisch loopje maakt.
Om het nog anders uit te drukken: harmonieleer is eigenlijk heel simpel. Er zijn drie harmonische functies: tonica (rust), dominant (spanning, toeleidend naar de tonica of een volgende dominant) en subdominant (enige spanning, toeleidend naar dominant of tonica).
Het is de sport om elk akkoord dat je tegenkomt, hoe ingewikkeld of opgetuigd het er ook uitziet, terug te brengen naar een van die drie functies.
Bij een dim-akkoord kun je dus proberen om te kijken of het dim-akkoord in kwestie een dominantfunctie heeft, door te kijken of er een verborgen dominant onder ligt.
Daarnaast kent de harmonieleer nog slechts één andere lol en dat is: kijken welke toonladder er bij een akkoord of serie akkoorden past.
Dan zijn er nog pianisten die vinden dat de derde lol is om zoveel mogelijk toevoegingen en uitbreidingen in een akkoord te stoppen (dus niet E7 maar liefst E7b9b10#11b13). Dat zijn een beetje de dribbelende spitsen van het spel, die volop de aandacht trekken maar niet altijd het doel bereiken. Hun lol kun je al voor een aardig deel bederven door in plaats van E7b9b10#11b13 gewoon E7alt te schrijven. Dat houdt ze weer even koest.
Een beperkte tak van sport dus, die harmonieleer. Maar altijd nog meer dan een drummer in huis heeft, dus we moeten niet klagen.
Sorry, maak ik toch nog een fout. In het voorbeeld van de instinker Bbdim Am7 D7, schrijft Levine dat de Bbdim als verborgen dominant de A7b9 heeft, en dus niet Gb7b9, wat ik schreef. Ik had een paar krabbels gemaakt maar die door elkaar gehaald en het niet meer nagekeken. Excuses!
In plaats van Bbdim zou je ook C#dim kunnen lezen, want dat akkoord heeft dezelfde noten als Bbdim, en dan gaat het hele verhaaltje van de drie stappen dat ik gaf op. (Twee hele noten onder de C# = A; A is de kwint van D7; dus C#dim is hier gelijk aan een A7b9 akkoord.)
Weer een heldere uitleg Theo. Kan ik het zo samenvatten dat je vanuit een dim-akkoord kunt kijken naar de akkoorden (met dominant 7 en mol 9) die liggen op 4 en 1 halve toon onder en 2 en 5 halve tonen boven het dim-akkoord. Een vervolgens kijken naar het akkoord dat volgt om te zien of zo de verborgen dominant gevonden kan worden?
Dus bijvoorbeeld uitgaande van een Cdim-akkoord (c-es-ges-a), dat voorkomt in de chromatische baslijn Bmaj7-Cdim-C#min, kijken naar:
-4: Ab7b9: as-c-es-ges-a
-1: B7b9: b-es-ges-a-c
+2: D7b9: d-ges-a-c-es
+5: F7b9: f-a-c-es-ges
Vervolgens de kwint van C#min bepalen: G#, zodat in dit geval Ab7b9 de verborgen dominant is.
Met daarbij de aantekening dat soms ook gekeken kan (moet?) worden naar het volgende akkoord.
Als dit klopt ben ik blij dat ik het snap. Alleen vraag ik me dan nog af wat voor praktische betekenis dit allemaal kan hebben in mijn basspel.
