Alles wat met bassen te maken heeft is welkom!
Ik heb onlangs de Comprehensive Bass Method van Hein van de Geyn gekocht. Twee bijbels, die ontzettend veel informatie bevatten. Misschien hebben veel bezoekers van het forum deze boeken ook wel (zo niet: aanrader!) en is het een aardig idee onderwerpen uit het boek te bespreken.
Als aftrap: op blz 81 stelt Hein dat de grootste fout die een bassist kan maken het spelen is van de mol 5 in een verminderd akkoord. Ik doe dat juist heel vaak. Ik vind het prachtig klinken om een a te spelen in en halfverminderd Es-akkoord. Zeker als dat oplost in een As-akkoord. Misschien maakt het wel verschil of je het over een halfverminderd akkoord of een verminderd (=dim)akkoord hebt. Ik ben benieuwd hoe de deelnemers aan het forum hier over denken.
Ben het helemaal met je eens: niks mis met een mol 5 in een half verminderd akkoord. Lijkt me meer Heins persoonlijke smaak en fout is het zeker niet! Hoe komt hij daar trouwens bij? De mol 5 in een verminderd akkoord speel ik ook graag. Het is me echt nog nooit opgevallen dat die noot lelijk zou zijn of zo, integendeel. Vreemd verhaal hoor.
Nog even over de mol 5 in het verminderde akkoord: een verminderd akkoord is in wezen het akkoord dat gebouwd wordt op de terts van de kwint van de desbetreffende toonladder (zie basles 59). De kwint van het verminderde akkoord is dus in feite de septiem van het septiem akkoord, het akkoord dat op de vijfde trap van de toonladder wordt gebouwd. Nu zijn de terts en de septiem de belangrijkste, klankbepalende noten van de akkoorden waarin ze voorkomen. Dus eigenlijk is het niet alleen zo dat er niets op tegen is om die noot te spelen, in mijn optiek verdient het zelfs aanbeveling! Je wilt als bassist natuurlijk graag de solist voorzien van de klankbepalende noten van het akkoord.
Bovendien moet me nog iets van het hart: het idee namelijk dat een noot an sich fout kan zijn. Zeker als solist gaat het er maar om hoe je een noot inbedt. Ik heb een paar keer concerten bijgewoond waarbij (gerenommeerde) jazzmusici zichzelf uitdaagden door een noot te spelen die niet 'kon'. Door wat ze erna speelden, zorgden ze ervoor dat die noten alsnog logisch waren.
Het is natuurlijk anders als je begeleidt, want dan wil je een bedje spreiden voor de solist (al zijn er 'begeleiders' die hier anders over denken) zodat hij ongegeneerd zijn gang kan gaan. Maar ook dan kan het voorkomen dat een solist ermee gediend is dat jij een verassende noot speelt, bijvoorbeeld omdat hij vastzit, even geen ideeën heeft of er niet uitkomt. Je speelt dan een noot die niet in het schema of akkoord 'hoort', maar doet dit expres. Natuurlijk speel je die noot niet zomaar, maar omdat hij spannend, verrassend en muzikaal verantwoord is en uitnodigt tot een reactie. For the record: een mol 5 in een halfverminderd of verminderd akkoord vind ik niet verassend; eerder normaal.
Hein heeft er wel recht op goed geciteerd te worden. Dus hier een stukje van p. 81:
'For a bassist it is extremely important to understand the diminished chord and to know it's underlying hidden Dominant chord and it's function.
One of the biggest mistakes a bassist can make is to emphasise the b5 of the diminished chord, or to erode the chord completely by quickly replacing it by another one (...)
When the b5 is emphasised, it is often like playing the 7th of a Dominant chord, which can sound clumsy to say the least (...).
Once you realise a diminished chord is nothing more than the inversion of a 7b9 chord, you can understand [that] the missing root of the chord will sound marvellous. The other note that sounds very good is the b10 (the Siamese twin of the b9).'
Oftewel: je moet kijken naar de toonsoort van het gedeelte en de harmonische functie van het dim-akkoord op die plek. Op p. 82 geeft hij daar een paar voorbeelden bij. In een fragment in Bb staat een melodie met de akkoorden Dm7, C#dim, Cm7 F7. Op de plek van de C#dim zou je een g kunnen spelen (de b5 van het C# dim akkoord). Maar Hein beschouwt de C# dim op die plaats als een omkering van een A7b9 akkoord. En dan vindt hij het sterker om op die plaats een a te spelen. En/of de b9 en/of b10 van dat A7-akkoord, dus bes en ces.
Naar Philip: wat je schrijft, onderstreept wat Hein eigenlijk wil zeggen: een b5 is niet fout, maar eigenlijk gewoon niet verrassend, te normaal. Het is spannender om dan de 1, b9 of b10 van het onderliggende dominant septiemakkoord te spelen. Je kunt ervoor kiezen om in de begeleiding het normaal maar wat saaier te houden en vervolgens in je solo de wat meer spannende paden van Heins suggestie te gebruiken.
Naar Piet: het gaat in dit gedeelte van Heins boek dus niet over half verminderde akkoorden. Over halfverminderde akkkoorden, zie p. 85 van het boek.
Fijn om het hele verhaal te horen, bedankt!
Tja... het aparte van deze hele benadering vind ik het idee dat er hier gesproken wordt in wetmatigheden, bijvoorbeeld dat het benadrukken van de septiem 'clumsy' of 'saai' zou klinken. Natuurlijk, zo'n septiem kun je op een volkomen verkeerd moment spelen (lees: op een amuzikaal moment). Maar laten we niet vergeten dat het op andere momenten juist weer prachtig kan zijn om die noot te spelen, en in mijn ervaring zijn die momenten talrijk! Het septiem is toch een klankbepalende noot. Natuurlijk is het ook mooi om de b9 te spelen, omdat sowieso al de noot een half boven en een half onder het septiem akkoord geweldig klinken voordat je dat akkoord zelf speelt (in een 2-5 progressie bedoel ik). De b10 zou ik daar zelf trouwens niet zo gauw spelen, al zullen er ongetwijfeld momenten zijn dat die noot ook prachtig klinkt. Maar de logica van het speken van de b10 in dit verband ontgaat me enigszins.
Ik heb niet de indruk (en zeker niet de bedoeling) dat ik Hein verkeerd heb geciteerd. Het was voor mij inderdaad de vraag of wat hij schrijft ook voor halfverminderde akkoorden geldt, aangezien ik het daarin ook vaak doe.
Dank voor alle uitleg. Ik blijf met een gerust hart de mol-5-en spelen.
Ik weet ook nog een mooi discussiepunt, namelijk over het out of chords spelen. Mijn idee is dat het er hierbij op neer komt dat je de spanning opvoert om vervolgens op tijd weer binnen de akkoorden te spelen om de spanning op te lossen. Dit lijkt een dooddoener of een waarheid als een koe; maar ik vind het prachtig als je dit zo opvat, want dan kunnen we alle theorieën die er tot nu toe zijn over out of chords spelen – zoals bijvoorbeeld die van Dave Liebman – in de vuilnisbak kieperen, omdat die uitgaan van vaststaande regels wanneer dit verantwoord zou zijn. Heerlijk als we die regels aan onze laars kunnen lappen, omdat we dan vrij zijn! En dat zijn we ook; het enige criterium is of de spanning inderdaad wordt opgevoerd en of het muzikaal gebeurt – zowel het opvoeren van de spanning als het oplossen ervan.
10 jaar geleden ben ik met deze site begonnen en ben ik baslessen gaan publiceren. Destijds was een van de redenen om al die baslessen te plaatsen de ergernis over de onzin over bassen die de ronde deed. Nu ben ik daardoor per ongeluk een soort autoriteit geworden; ik hoor steeds dat mensen veel aan mijn ideeën hebben en veel geleerd hebben van de baslessen. Daar ben ik blij mee. Tegelijkertijd word ik gesterkt in het idee dat het geen kwaad kan om zo'n controversieel idee als dit op mijn site te plaatsen. Ik ben benieuwd naar jullie reacties en ik nodig iedereen uit om eruit te flappen wat hij denkt. Doe ik ook.
Goed idee Philip. Ik merk zelf dat mijn solo's vaak te 'braaf' klinken omdat ik de neiging heb in het akkoord te blijven (met af en toe eens een tussen noot). Soms doe ik wel eens een tertsomspeling (bv bij een C-akkoord c-f-dis-e) maar dat is het dan ook.
Bij out of chords spelen, speel je niet alleen noten die niet in het akkoord zitten, maar je kunt ook (of zelfs) noten spelen die geheel buiten de toonladder vallen die eigenlijk bij het akkoord 'hoort'. Als je dat op een goede manier doet, klinkt het niet alsof je 'foute' noten speelt, maar wordt de spanning (soms enorm) opgevoerd. Veel hangt af van de manier waarop je die noten oplost. Je zou zelfs kunnen zeggen dat je als solist geen foute noten kunt spelen – maar wel hele foute oplossingen. Elke (zelf opgeworpen) vraag verdient een antwoord en als dat uitblijft, sta je als solist met je mond vol tanden. En dat is niet fijn om naar te luisteren natuurlijk.
Sommige bassisten beweren dat jet geen zin heeft om als bassist dit soort noten te spelen, omdat je zo laag speelt dat het enige wat je bereikt is dat je het akkoord 'verandert' met je lage noten. Dus de lage noot die je als solist speelt, verandert het akkoord zodanig dat die noot een akkoordnoot is geworden, zodat je eigenlijk alsnog niet out of chords speelt, omdat basnoten als de basis van het akkoord klinken. Maar dat gaat voorbij aan wat het belangrijkst is van deze manier van spelen: namelijk dat je met je noten voor spanning zorgt die je op een mooie manier oplost. Dan maakt het eigenlijk niet meer uit hoe je je noten duidt: mooi is mooi, spannend is spannend en muzikaal is muzikaal. En het tegenovergestelde is ook waar.
Bedoel je dan het toepassen van alteratietechnieken (klinkt alsof ik er verstand van heb, maar ik heb er een boek naast liggen)zoals dim. toonladders, hele-toonstoonladder, tritonus ed? Of gewoon dingen doen die je mooi vind (zonder je te bekommeren over de techniek)? Een paar voorbeelden zou misschien aardig zijn.
Nee, dat bedoel ik eigenlijk niet... Dit gaat zelfs nog een beetje verder: de vrijheid is nog groter, terwijl het toch blijft klinken alsof je je aan het schema houdt. Het is moeilijk om er zo even een voorbeeld van te geven, althans op papier (juist omdat je de boel dan weer formaliseert, waar ik dus op tegen ben omdat het je zo inperkt), maar het is tegenwoordig echt populair voor jazzsolisten om out of chords te spelen (niet de hele tijd, maar wel regelmatig). Je kunt bijvoorbeeld naar Joshua Redman, Herbie Hancock of David Sanchez luisteren, die doen dat om de haverklap.
Bij nader inzien is het waarschijnlijk niet reëel van me om te denken dat dit een leuk discussiepunt zou kunnen zijn. Waarschijnlijk houden niet veel bassisten zich met dit onderwerp bezig en misschien ben ik zelfs wel de enige in Nederland (wat ik jammer zou vinden; ik wil hier nog steeds graag met een bassist van gedachten over wisselen). Hoe het ook zij: op naar het het volgende onderwerp. Iemand een idee?
Nou, Philip, ik vind het wel een boeiend onderwerp. Maar ik stel voor dat je er een apart topic voor opent. Anders wordt het voor de toekomst onvindbaar.
Het zou leuk zijn als je een link kunt posten met een voorbeeldfragment hoe je zelf 'out of chords' speelt. Een akkoord is natuurlijk alleen iets binnen een harmonische functie (tonica, subdominant, dominant). Laat je het denken/spelen/beleven in dat harmonische verband ook los? Zit daarin ook nog een verschil met free jazz?
Wat mij ook benieuwt: wat verwacht je van je begeleiders als je zelf o.o.c. speelt?
Leuk idee, bedankt! Volgend weekend ga ik mijn (eerste) trio CD opnemen, dus als het goed is kan ik dan laten horen wat ik precies bedoel. Leuke vraag, wat ik verwacht van mijn begeleiders als ik zo bezig ben! Aan de ene kant dat ze zich niet in de war laten brengen door wat ik doe, maar eigenlijk ook dat ze niet te veel met mij meegaan en gewoon het schema blijven spelen; want anders wordt er geen spanning opgeroepen, of althans minder spanning. De spanning van het out of chords spelen ontstaat namelijk pas als je de chords wél hoort.
Eigenlijk moet ik een heel verhaal kwijt over dit onderwerp – misschien giet ik het wel in de vorm van een basles. Ik vind dit onderwerp zelf vreselijk interessant, ik raak er behoorlijk opgewonden van merk ik. Misschien ook omdat het zo'n onontgonnen gebied is voor de bas, zodat ik het idee krijg dat er veel te ontdekken valt en dit echt een ontdekkingsreis is. Spannend!
Ja, dat lijkt me echt iets voor weer eens een basles.
Succes met de opnamen!
Hallo Philip. Hoe gaan de opnamen?
Ik sluit me aan bij Theo met zijn vraag om voorbeelden <
Weer een vraag over Hein’s CBM. Op pag 70 gaat het over The Essence of Harmony en de drie harmonische functies: Tonic (T), Subdominant (SD) en Dominant (D). Tonisch beschrijft hij aan de hand van het voorbeeld met C als grondtoon en e als tweede toon: ‘;peace is all around’-Tonic. Als we voor e de f nemen ‘the unrest starts’Subdominant. Verlagen we de grondtoon naar B dan is ‘the tension unbearable’ Ik neem aan dat dit dan Dominant is (maar dat staat er niet). Tot zover begrijpelijk. Ik meen me te herinneren dat vroeger werd gesproken van half dissonant voor een reine kwart en dissonant voor een overmatige kwart (tritonus).
Wat ik niet begrijp is hoe hij komt tot zijn indeling van de akkoorden in T, SD en D. Hij schrijft:
‘… all diatonic chords in a tonal piece of music can be categorised. Sometimes in more than one way, but mostly each chord has a very straitforward function: I=T, II=SD, III=T, IV=SD, V=D, VI=T en VII=D.’
Waarom is dit zo? Wat is de logica hierachter? Ik zou bv denken dat het VII-akkoord in een majeurtoonladder een SD-functie zou hebben vanwege de mol-5 die er in zit.
Dat is een mooie vraag, die een goede ondersteuning biedt van de algemene vuistregel: een noot of een akkoord op zich is niet goed of fout. Dat kun je alleen zeggen vanuit zijn harmonische functie (tonica, dominant of subdominant).
In de toonladder van C grote terts vraagt de toon B erom opgevolgd te worden door de C. De B leidt naar de C toe. Omdat de C een tonica is (harmonische rustfunctie), noemen we het akkoord op de noot B, die toeleidt naar die tonica een dominant. Het akkoord dat toeleidt naar een dominant noemen we een subdominant.
Dat in C gr. terts er een B dim. akkoord bij de toon B staat, is dan verder niet van belang. Het dominantakkoord op de vijfde trap is een 7-akkoord (in C: G7). Dat kan dus ook.
Wat is de logica erachter om een akkoord dominant, subdominant of tonica te noemen? Het is eigenlijk net als met grammatica: het begint als een beschrijving van de taal, maar om alle gebruikers op één lijn te krijgen en de communicatie te vergemakkelijken, gaan de beschrijvende regels op een gegeven moment ook een voorschrijvende werking krijgen. Z
o is het ook in de muziek. In onze cultuur beleven we een vijfde trap in een toonladder als iets wat vraagt om een oplossing. Zing maar eens 'Wilhelmus' in C. De eerste toon G (en het G7 akkoord daarbij vragen in onze beleving om een oplossing, een rustmoment naar de tonica, de toon C en het C maj. akkoord daarbij.
Maar het zou heel goed kunnen dat over 100 jaar die beleving van spanning-oplossing anders is en dan verandert ook de harmonische theorie om dat te beschrijven.
Het gaat dus uiteindelijk niet om goed/fout, maar om het beschrijven en analyseren van een gehoorbeleving.
Stel, je schrijft een liedje in de toonladder van C grote ters met allemaal akkoorden C, Em en Am en de tonen uit de genoemde akkoorden die daarbij passen. Dan zul je waarschijnlijk het gevoel hebben dat dit een saai liedje is. Met de harmonische theorie kun je het analyseren, en dan zie je al snel dat er alleen tonica-akkoorden in het liedje zitten. dat beleven wij als mager en saai. Door dominanten (en subdominanten) toe te voegen wordt het liedje er 'beter' van. Maar er staat nergens een verbod om een liedje met alleen tonica te schrijven.
Wat 'fout' of 'vals' is, is het alleen in een (harmonische) context, en zelfs de beleving van die context of 'hooromgeving' kan verschillen.
We kunnen bijv. op C maj7 akkoord (c e g b)spelen op de eerste trap (tonica) van een C gr. terts toonladder. Maar dat zou vanwege de wringende toon b een paar honderd jaar geleden ongehoord zijn geweest. Nu beleven we de noten c en e als meer bepalend in dit akkoord en nemen we daar de wringende b in dit geval op de koop toe, of vinden hem zelfs wel prettig. Als de b een noot is in een Bdim akkoord beleven we het wel als iets wat om een oplossing vraagt.
Kort samengevat: een noot, een akkoord of een interval zijn op zich niet goed/fout, zuiver/vals. Dat wordt bepaald door hun harmonische functie (tonica, dominant, subdominant). En die harmonische functie is geen wet van meden en perzen maar vooral een beschrijving van wat in het algemeen als spanning en oplossing ervaren wordt. Wat Hein v.d. Geyn als rijtje trappen en akkoordfuncties geeft, is een samenvatting van wat algemeen aanvaard en beleefd wordt.
Met die beleving als uitgangspunt bij jezelf of je publiek, kun je ermee gaan spelen en op verkenning gaan.
Bedankt voor de getoonde belangstelling, Piet. De opnames vind ik erg goed geworden. Ik ben voorlopig nog wel aan het mixen en masteren. Wat me wel opvalt, is dat er nog maar een mespuntje van mijn manier van out of chords spelen (waar we het hier eerder over hadden) in mijn spel belandt. Ik heb ook geen zin om dat te forceren en een potje interessant te gaan staan doen; ik wil dat ik dit soort dingen spontaan ga spelen omdat ze op dat moment nu eenmaal in me opkomen en ik het zo voel. Blijkbaar duurt het nog iets langer voordat die materie geïntegreerd is geraakt in mijn spontane muzikale manier van denken en improviseren. Nou ja, het is ook niet niks en gelukkig komt er wel iets van op die CD.
Wat een sterk stuk Theo! Echt een superduidelijk, inzichtgevend antwoord.
Ik denk dat je gelijk hebt dat wat nu als spanning wordt ervaren, over een paar decennia alweer veel minder zo zal zijn, dat is gewoon de ontwikkeling die plaatsvindt – al is de groep mensen die met plezier naar Schönberg en Webern luistert nog steeds relatief klein. Zie ook de ontwikkeling in de jazz: de akkoorden zijn steeds 'spannender' geworden in de loop van de tijd. De 'gewone' spanning van een septiem akkoord voldoet vaak niet meer voor de meeste jazzpianisten, die dan spanning verhogende tonen aan het akkoord zelf toevoegen. Dat gebeurde in de Bebop natuurlijk ook al, maar nu veel vaker en radicaler en is een hele normale manier van werken geworden. Hoe er nu met harmonieën wordt omgegaan, is wat mij betreft een van de belangrijkste ontwikkelingen van de jazz van de afgelopen 40 jaar.
Hallo Theo. Bedankt voor de erg heldere uitleg. Ik kan weer verder met 'Hein' en dat zal ongetwijfeld weer nieuwe vragen oproepen (zoals over de 'hidden dominant', die ik al bladerend een keer tegenkwam, maar misschien is zelfs dat met jouw uitleg wel te snappen). Ik ben wel benieuwd naar je opnames Philip. Komen die tzt op CD uit of internet te staan?
Ik ben ook geen expert harmonieleer. Gistermiddag zat ik het hoofdstuk over harmonie uit het boek van Hein nog eens door te lezen, en ik vind het moeilijk geschreven. Ik werd er zo moe van dat ik maar lekker muziek ben gaan maken en er niet meer over nagedacht heb. Het boek is natuurlijk ook niet bedoeld als een uiteenzetting over harmonieleer (net zoals het boek geen methode is om bas te leren spelen).
Maar goed, hier dan een poging Chord theory from a dummy/for dummies.
Om het simpel te houden, zou je kunnen zeggen dat een dim-akkoord meestal een 'topje van de ijsberg' akkoord is. Er zit nog een ferme basis onder, die je niet hoort, maar die er qua harmonische functie wel is.
Onder de meeste dim-akkoorden die in een liedje voorkomen, zit eigenlijk een ander akkoord verborgen, en wel een dominant-akkoord. Dat akkoord vind je door een grote terts (twee hele tonen) vanaf de 1e noot van het dim-akkoord omlaag te gaan.
Ik speel even leentjebuur bij Mark Levine, The Jazz Theory Book, p. 85: 'Whenever you come across a diminished chord in a tune, check to see if the root is part of a chromatic bass line. Then check whether it is equivalent to the dominant 7thb9 chord a 5th above whatever chord comes next.'
Voorbeeld: G7 G#dim Am7 .
1) Het G#dim akkoord staat in een chromatische baslijn van halve tonen G, G# A. Het kan dus potentieel een verborgen dominantakkoord zijn.
2) Twee hele tonen omlaag vanaf G# (de grondtoon van het G#dim akkoord) = E. De verborgen dominant zou dus kunnen zijn E7, of om compleet te zijn E7b9.
3) Het volgende akkoord is Am7. Een kwint, vijf tonen, boven A = E.
Dan volgt de conclusie: het akkoord G#dim in dit fragment is eigenlijk het topje van de ijsberg van een akkoord E7b9, de verborgen dominant, die toeleidt naar Am7.
De tonen van het akkoord E7b9 zijn: E G# B D F. En dan zie je de tonen van het G#dim-akkkoord (G# B D) of G#dim7 (G# B D F) daar inderdaad in terugkomen.
Op p. 87 noemt Levine als instinker dat het dim-akkoord niet altijd een dominantfunctie naar het volgende akkoord toe heeft. Soms is er nog een akkoord tussen gezet. In het voorbeeld dat hij daar geeft Bbdim Am7 D7 heeft de Bbdim als verborgen dominant Gb7b9, toeleidend naar D7.
Een dim-akkoord bestaat uit stappen van een kleine terts. Het is goed om te weten dat er eigenlijk maar drie dim-akkoorden zijn.
- Cdim, Ebdim, Gbdim, Adim, gebruiken allemaal de tonen C Eb Gb A.
- C#dim, Edim, Gdim, Bbdim gebruiken allemaal de tonen C#, E, G, Bb.
- Ddim, Fdim, Abdim, Bdim gebruiken allemaal de tonen D, F, Ab, B.
In het voorbeeld G7 G#dim Am7 had er kunnen staan G7 Abdim Am7, want G# en Ab klinken gelijk.
Maar er had ook kunnen staan G7 Fdim Am7. Alleen mis je dan de leuke chromatische gang in de basnoten G G# A. En de truc om de verborgen dominant te vinden werkt niet als je vanuit F twee tonen omlaag zou denken, kom je uit bij Db/C#. Maar een mogelijk akkoord 'Db7b9' heeft geen dominantfunctie naar het volgende akkoord Am7 toe.
Staat er dus een dim-akkoord zonder een chromatisch loopje in de basnoten, dan moet je eerst kijken of je ander dim-akkoord ervoor in de plaats kunt zetten waarmee je wel een chromatisch loopje maakt.
Om het nog anders uit te drukken: harmonieleer is eigenlijk heel simpel. Er zijn drie harmonische functies: tonica (rust), dominant (spanning, toeleidend naar de tonica of een volgende dominant) en subdominant (enige spanning, toeleidend naar dominant of tonica).
Het is de sport om elk akkoord dat je tegenkomt, hoe ingewikkeld of opgetuigd het er ook uitziet, terug te brengen naar een van die drie functies.
Bij een dim-akkoord kun je dus proberen om te kijken of het dim-akkoord in kwestie een dominantfunctie heeft, door te kijken of er een verborgen dominant onder ligt.
Daarnaast kent de harmonieleer nog slechts één andere lol en dat is: kijken welke toonladder er bij een akkoord of serie akkoorden past.
Dan zijn er nog pianisten die vinden dat de derde lol is om zoveel mogelijk toevoegingen en uitbreidingen in een akkoord te stoppen (dus niet E7 maar liefst E7b9b10#11b13). Dat zijn een beetje de dribbelende spitsen van het spel, die volop de aandacht trekken maar niet altijd het doel bereiken. Hun lol kun je al voor een aardig deel bederven door in plaats van E7b9b10#11b13 gewoon E7alt te schrijven. Dat houdt ze weer even koest.
Een beperkte tak van sport dus, die harmonieleer. Maar altijd nog meer dan een drummer in huis heeft, dus we moeten niet klagen.
Sorry, maak ik toch nog een fout. In het voorbeeld van de instinker Bbdim Am7 D7, schrijft Levine dat de Bbdim als verborgen dominant de A7b9 heeft, en dus niet Gb7b9, wat ik schreef. Ik had een paar krabbels gemaakt maar die door elkaar gehaald en het niet meer nagekeken. Excuses!
In plaats van Bbdim zou je ook C#dim kunnen lezen, want dat akkoord heeft dezelfde noten als Bbdim, en dan gaat het hele verhaaltje van de drie stappen dat ik gaf op. (Twee hele noten onder de C# = A; A is de kwint van D7; dus C#dim is hier gelijk aan een A7b9 akkoord.)
Weer een heldere uitleg Theo. Kan ik het zo samenvatten dat je vanuit een dim-akkoord kunt kijken naar de akkoorden (met dominant 7 en mol 9) die liggen op 4 en 1 halve toon onder en 2 en 5 halve tonen boven het dim-akkoord. Een vervolgens kijken naar het akkoord dat volgt om te zien of zo de verborgen dominant gevonden kan worden?
Dus bijvoorbeeld uitgaande van een Cdim-akkoord (c-es-ges-a), dat voorkomt in de chromatische baslijn Bmaj7-Cdim-C#min, kijken naar:
-4: Ab7b9: as-c-es-ges-a
-1: B7b9: b-es-ges-a-c
+2: D7b9: d-ges-a-c-es
+5: F7b9: f-a-c-es-ges
Vervolgens de kwint van C#min bepalen: G#, zodat in dit geval Ab7b9 de verborgen dominant is.
Met daarbij de aantekening dat soms ook gekeken kan (moet?) worden naar het volgende akkoord.
Als dit klopt ben ik blij dat ik het snap. Alleen vraag ik me dan nog af wat voor praktische betekenis dit allemaal kan hebben in mijn basspel.
