Alles wat met bassen te maken heeft is welkom!
Bedoel je dan het toepassen van alteratietechnieken (klinkt alsof ik er verstand van heb, maar ik heb er een boek naast liggen)zoals dim. toonladders, hele-toonstoonladder, tritonus ed? Of gewoon dingen doen die je mooi vind (zonder je te bekommeren over de techniek)? Een paar voorbeelden zou misschien aardig zijn.
Nee, dat bedoel ik eigenlijk niet... Dit gaat zelfs nog een beetje verder: de vrijheid is nog groter, terwijl het toch blijft klinken alsof je je aan het schema houdt. Het is moeilijk om er zo even een voorbeeld van te geven, althans op papier (juist omdat je de boel dan weer formaliseert, waar ik dus op tegen ben omdat het je zo inperkt), maar het is tegenwoordig echt populair voor jazzsolisten om out of chords te spelen (niet de hele tijd, maar wel regelmatig). Je kunt bijvoorbeeld naar Joshua Redman, Herbie Hancock of David Sanchez luisteren, die doen dat om de haverklap.
Bij nader inzien is het waarschijnlijk niet reëel van me om te denken dat dit een leuk discussiepunt zou kunnen zijn. Waarschijnlijk houden niet veel bassisten zich met dit onderwerp bezig en misschien ben ik zelfs wel de enige in Nederland (wat ik jammer zou vinden; ik wil hier nog steeds graag met een bassist van gedachten over wisselen). Hoe het ook zij: op naar het het volgende onderwerp. Iemand een idee?
Leuk idee, bedankt! Volgend weekend ga ik mijn (eerste) trio CD opnemen, dus als het goed is kan ik dan laten horen wat ik precies bedoel. Leuke vraag, wat ik verwacht van mijn begeleiders als ik zo bezig ben! Aan de ene kant dat ze zich niet in de war laten brengen door wat ik doe, maar eigenlijk ook dat ze niet te veel met mij meegaan en gewoon het schema blijven spelen; want anders wordt er geen spanning opgeroepen, of althans minder spanning. De spanning van het out of chords spelen ontstaat namelijk pas als je de chords wél hoort.
Eigenlijk moet ik een heel verhaal kwijt over dit onderwerp – misschien giet ik het wel in de vorm van een basles. Ik vind dit onderwerp zelf vreselijk interessant, ik raak er behoorlijk opgewonden van merk ik. Misschien ook omdat het zo'n onontgonnen gebied is voor de bas, zodat ik het idee krijg dat er veel te ontdekken valt en dit echt een ontdekkingsreis is. Spannend!
Hallo Philip. Hoe gaan de opnamen?
Ik sluit me aan bij Theo met zijn vraag om voorbeelden <
Weer een vraag over Hein’s CBM. Op pag 70 gaat het over The Essence of Harmony en de drie harmonische functies: Tonic (T), Subdominant (SD) en Dominant (D). Tonisch beschrijft hij aan de hand van het voorbeeld met C als grondtoon en e als tweede toon: ‘;peace is all around’-Tonic. Als we voor e de f nemen ‘the unrest starts’Subdominant. Verlagen we de grondtoon naar B dan is ‘the tension unbearable’ Ik neem aan dat dit dan Dominant is (maar dat staat er niet). Tot zover begrijpelijk. Ik meen me te herinneren dat vroeger werd gesproken van half dissonant voor een reine kwart en dissonant voor een overmatige kwart (tritonus).
Wat ik niet begrijp is hoe hij komt tot zijn indeling van de akkoorden in T, SD en D. Hij schrijft:
‘… all diatonic chords in a tonal piece of music can be categorised. Sometimes in more than one way, but mostly each chord has a very straitforward function: I=T, II=SD, III=T, IV=SD, V=D, VI=T en VII=D.’
Waarom is dit zo? Wat is de logica hierachter? Ik zou bv denken dat het VII-akkoord in een majeurtoonladder een SD-functie zou hebben vanwege de mol-5 die er in zit.
Dat is een mooie vraag, die een goede ondersteuning biedt van de algemene vuistregel: een noot of een akkoord op zich is niet goed of fout. Dat kun je alleen zeggen vanuit zijn harmonische functie (tonica, dominant of subdominant).
In de toonladder van C grote terts vraagt de toon B erom opgevolgd te worden door de C. De B leidt naar de C toe. Omdat de C een tonica is (harmonische rustfunctie), noemen we het akkoord op de noot B, die toeleidt naar die tonica een dominant. Het akkoord dat toeleidt naar een dominant noemen we een subdominant.
Dat in C gr. terts er een B dim. akkoord bij de toon B staat, is dan verder niet van belang. Het dominantakkoord op de vijfde trap is een 7-akkoord (in C: G7). Dat kan dus ook.
Wat is de logica erachter om een akkoord dominant, subdominant of tonica te noemen? Het is eigenlijk net als met grammatica: het begint als een beschrijving van de taal, maar om alle gebruikers op één lijn te krijgen en de communicatie te vergemakkelijken, gaan de beschrijvende regels op een gegeven moment ook een voorschrijvende werking krijgen. Z
o is het ook in de muziek. In onze cultuur beleven we een vijfde trap in een toonladder als iets wat vraagt om een oplossing. Zing maar eens 'Wilhelmus' in C. De eerste toon G (en het G7 akkoord daarbij vragen in onze beleving om een oplossing, een rustmoment naar de tonica, de toon C en het C maj. akkoord daarbij.
Maar het zou heel goed kunnen dat over 100 jaar die beleving van spanning-oplossing anders is en dan verandert ook de harmonische theorie om dat te beschrijven.
Het gaat dus uiteindelijk niet om goed/fout, maar om het beschrijven en analyseren van een gehoorbeleving.
Stel, je schrijft een liedje in de toonladder van C grote ters met allemaal akkoorden C, Em en Am en de tonen uit de genoemde akkoorden die daarbij passen. Dan zul je waarschijnlijk het gevoel hebben dat dit een saai liedje is. Met de harmonische theorie kun je het analyseren, en dan zie je al snel dat er alleen tonica-akkoorden in het liedje zitten. dat beleven wij als mager en saai. Door dominanten (en subdominanten) toe te voegen wordt het liedje er 'beter' van. Maar er staat nergens een verbod om een liedje met alleen tonica te schrijven.
Wat 'fout' of 'vals' is, is het alleen in een (harmonische) context, en zelfs de beleving van die context of 'hooromgeving' kan verschillen.
We kunnen bijv. op C maj7 akkoord (c e g b)spelen op de eerste trap (tonica) van een C gr. terts toonladder. Maar dat zou vanwege de wringende toon b een paar honderd jaar geleden ongehoord zijn geweest. Nu beleven we de noten c en e als meer bepalend in dit akkoord en nemen we daar de wringende b in dit geval op de koop toe, of vinden hem zelfs wel prettig. Als de b een noot is in een Bdim akkoord beleven we het wel als iets wat om een oplossing vraagt.
Kort samengevat: een noot, een akkoord of een interval zijn op zich niet goed/fout, zuiver/vals. Dat wordt bepaald door hun harmonische functie (tonica, dominant, subdominant). En die harmonische functie is geen wet van meden en perzen maar vooral een beschrijving van wat in het algemeen als spanning en oplossing ervaren wordt. Wat Hein v.d. Geyn als rijtje trappen en akkoordfuncties geeft, is een samenvatting van wat algemeen aanvaard en beleefd wordt.
Met die beleving als uitgangspunt bij jezelf of je publiek, kun je ermee gaan spelen en op verkenning gaan.
Bedankt voor de getoonde belangstelling, Piet. De opnames vind ik erg goed geworden. Ik ben voorlopig nog wel aan het mixen en masteren. Wat me wel opvalt, is dat er nog maar een mespuntje van mijn manier van out of chords spelen (waar we het hier eerder over hadden) in mijn spel belandt. Ik heb ook geen zin om dat te forceren en een potje interessant te gaan staan doen; ik wil dat ik dit soort dingen spontaan ga spelen omdat ze op dat moment nu eenmaal in me opkomen en ik het zo voel. Blijkbaar duurt het nog iets langer voordat die materie geïntegreerd is geraakt in mijn spontane muzikale manier van denken en improviseren. Nou ja, het is ook niet niks en gelukkig komt er wel iets van op die CD.
Wat een sterk stuk Theo! Echt een superduidelijk, inzichtgevend antwoord.
Ik denk dat je gelijk hebt dat wat nu als spanning wordt ervaren, over een paar decennia alweer veel minder zo zal zijn, dat is gewoon de ontwikkeling die plaatsvindt – al is de groep mensen die met plezier naar Schönberg en Webern luistert nog steeds relatief klein. Zie ook de ontwikkeling in de jazz: de akkoorden zijn steeds 'spannender' geworden in de loop van de tijd. De 'gewone' spanning van een septiem akkoord voldoet vaak niet meer voor de meeste jazzpianisten, die dan spanning verhogende tonen aan het akkoord zelf toevoegen. Dat gebeurde in de Bebop natuurlijk ook al, maar nu veel vaker en radicaler en is een hele normale manier van werken geworden. Hoe er nu met harmonieën wordt omgegaan, is wat mij betreft een van de belangrijkste ontwikkelingen van de jazz van de afgelopen 40 jaar.
Hallo Theo. Bedankt voor de erg heldere uitleg. Ik kan weer verder met 'Hein' en dat zal ongetwijfeld weer nieuwe vragen oproepen (zoals over de 'hidden dominant', die ik al bladerend een keer tegenkwam, maar misschien is zelfs dat met jouw uitleg wel te snappen). Ik ben wel benieuwd naar je opnames Philip. Komen die tzt op CD uit of internet te staan?
Weer een heldere uitleg Theo. Kan ik het zo samenvatten dat je vanuit een dim-akkoord kunt kijken naar de akkoorden (met dominant 7 en mol 9) die liggen op 4 en 1 halve toon onder en 2 en 5 halve tonen boven het dim-akkoord. Een vervolgens kijken naar het akkoord dat volgt om te zien of zo de verborgen dominant gevonden kan worden?
Dus bijvoorbeeld uitgaande van een Cdim-akkoord (c-es-ges-a), dat voorkomt in de chromatische baslijn Bmaj7-Cdim-C#min, kijken naar:
-4: Ab7b9: as-c-es-ges-a
-1: B7b9: b-es-ges-a-c
+2: D7b9: d-ges-a-c-es
+5: F7b9: f-a-c-es-ges
Vervolgens de kwint van C#min bepalen: G#, zodat in dit geval Ab7b9 de verborgen dominant is.
Met daarbij de aantekening dat soms ook gekeken kan (moet?) worden naar het volgende akkoord.
Als dit klopt ben ik blij dat ik het snap. Alleen vraag ik me dan nog af wat voor praktische betekenis dit allemaal kan hebben in mijn basspel.